[homewn]

Очень интересное интервью с Юргеном Шрапе о танцах эпохи барокко и просто историческом танце.



ALEA MUSICA - Интервью



Юрген Шрапе живет и работает в Бремене. В настоящее время преподает Исторический танец в Бременской Высшей Школе Искусств, в Дуйсбургской Высшей Школе им.Фолькванга, а также в Высшей Школе Музыки и Театра в Лейпциге.



Ведет разнообразную деятельность в пределах Германии (Высшие Школы, Университеты, Консерватории в Гамбурге, Франкфурте-на-Майне, Галле, Ганновере), а также в других европейских странах. С 1994г. является приглашенным доцентом в Лондонской Гильдхолл-Школе Музыки и Драмы, с 1998г. — в Утрехте, с 1995г. — в Стокгольмской Дансхег-Школе; ведет мастер-курсы Барочных Танцев на Международных Летних Академиях Старинной Музыки в Иннсбруке (в 1995-96гг.), и, как постоянный доцент, на Международном Фестивале Барочной Музыки в Порто (Португалия, 1996-97-98гг.). Руководитель компании «Бременский Театр Барочного Танца». Как хореограф и режиссер осуществляет совместные проекты с такими крупнейшими исполнителями старинной музыки, как «Hesperion XX», «Tragicomedia», «Bremer Barockorchester», «Fiori Musicali», «Lautten Compagney», «Camerata Ungarica», сотрудничает с коллективами «Fioretto», «L’autre Pas», «Dancerie», «European Early Dance Company», «The York Waiters».



ПОСТАНОВКИ: «Telegramme» (с музыкой Г.Ф.Телеманна), совместно с анс. «Tragicomedia», 1993. «Арлекин как посол любви» в рамках программы «Comedia del Arte», 1994.

Хореография к операм: Г.Ф.Генделя «Альмира» (режиссер — Ульрих Петерс) (1994г., фестиваль Генделя в Галле, Г.Перселла «Дидона и Эней» (1995г., Франкфурт), Г.Ф.Телеманна «Дамон» (режиссер — Ульрих Петерс) (1996г., Гейдельберг); к пост. на музыку Г.Ф.Генделя «Танец на воде — Тетис встречает Терпсихору, или что делал Гендель на пруду» (1998г., фестиваль Генделя в Галле, дирижер — Стефан Штубс).

Режиссура и хореография: к балету-серенаде Бонончини «Двойная любовь, или любовь к симметрии» (1996 и 1998гг., Потсдам, Сан-Суси, 1997г. — Утрехт), для балета-кантаты Г.Ф.Генделя «Клори, Тирси и Филено. Постоянство непостоянства» (1997 и 1998гг., фестиваль Генделя в Галле, 1997г. Ганновер) дирижер — Вольфганг Катшнер.

С 13 по 16 апреля 1999 года сотоялись первые мастер-классы Юргена Шрапе в России - "Хореография барокко – XVII век". Два урока на балетмейстерском факультете РАТИ (ГИТИСа) и четыре – для музыкантов и всех желающих (мастер-класс посетило более 200 человек) - в Московской консерватории не оставили никого равнодушными, даже профессоров. Новая встреча, посвященная хореографии Ренессанса, пройдет в марте 2000 года в Московской консерватории



Барочная картина для современных людей



В программе Второго Международного фестиваля старинной музыки в Санкт-Петербурге значился необычный, удивительный для музыкальных фестивалей пункт — мастер-класс по французскому барочному танцу. Три урока для любителей (главным образом, для музыкантов) прошли в Консерватории и один, для профессионалов, — в Мариинском театре. Немного, но достаточно, чтобы вкусить прелесть утонченного стиля и вдруг на одно мгновение не мысленно, а всем своим бренным телом, только что освоившим новое па, перенестись в эпоху Людовика XIV. Проводил занятия Юрген Шрапе — танцовщик, хореограф, профессор Бременской Академии Старинной музыки, где он преподает ренессансный и барочный танец.



— Начнем с самого начала — где вы родились, когда начали танцевать и как пришли к историческому танцу?



— Я родился в Западном Берлине, изучал право, параллельно занимаясь музыкой. Во время учебы я и открыл для себя исторический танец — у нас была группа, мы давали спектакли. Я чувствовал, что то, что мы делаем, непрофессионально, но в конце концов это дало мне какую-то энергию, и я попытался работать в этой области. В поисках источников я отправился в Париж, в Лондон и начал исследовательскую работу. И только затем стал танцевать — очень-очень поздно. Я хотел исполнять барочный танец, но увидел, что должен научиться гораздо больше выражать своим телом, и стал заниматься классическим танцем, танцем модерн, джаз-танцем, степом, все время держа в голове одну цель — барочный танец.



— Что такое ваш BarockTanzTheaterBremen?



— BarockTanzTheaterBremen — это своего рода лейбл, это не труппа, которая все время работает вместе. На Западе много таких групп: есть список людей, из которого вы выбираете для каждого конкретного проекта. Они приезжают из Голландии, Италии, Франции. Англии, Германии, Австрии, и получается действительно интернациональная команда.



— Они специализируются исключительно на историческом танце?



— Нет, труппа смешанная. Большинство — профессиональные танцовщики, работающие в различных балетных театрах. Но есть также группа людей, которые по происхождению не танцовщики, как и я. Если вы работаете с барочным танцем, то обнаруживаете, что иногда они могут быть в чем-то лучше профессионалов: не в базовой технике, но в выразительности, в стиле. Вы находите у них больше внутреннего понимания, каким должен быть силуэт той эпохи. Поэтому я каждый раз решаю, кто мне в точности нужен — тот, кто может сделать три тура в воздухе, или тот, кто чувствует стиль. Хотя сегодня много классических танцовщиков, которые уже давно занимаются барочным танцем и прекрасно чувствуют эпоху.



— Расскажите о ваших недавних постановках.



— Последней постановкой, которую я сделал с другой компанией, была «Музыка на воде» Генделя в Халле, для знаменитого Генделевского фестиваля. На небольшом озере была построена сцена, на которой шел балет в старинном стиле, а после него — фейерверк. Это действительно было любопытно.



Со своей собственной компанией я работаю как хореограф и режиссер, и последнее время специализируюсь на кантатах. Это как бы миниатюрные оперы: есть кантаты для одного-двух, а есть — для трех-пяти-семи певцов. Я ввожу в них танец, но не только как дивертисмент. Танец иллюстрирует кантату, но иногда скорее кантата оказывается внутри танца, нежели танец внутри кантаты. Например, в Потсдаме я поставил прелестную кантату Бонончини под названием «Amore doppio» («Двойной Амур»). Я назвал свой балет «Любовь к симметрии» — об этом кантата Бонончини, и об этом же весь барочный танец. Другая постановка — «Clori, Tirsi e Fileno» («Хлоя, Тирсис и Филен») Генделя для трех певцов — сопрано и двух контратеноров. Три мужчины-танцовщика исполняют также и женские партии. Ведь травести в балете — это так же исторично, как и мужское сопрано. Например, в XVII веке во Франции женщинам долгое время не разрешалось появляться на сцене.



— Какие глобальные идеи несет ренессансный и барочный танец?



— Танец всегда — отчасти развлечение, он всегда существует для удовольствия. Но за ним стоят гораздо более значительные вещи. В ренессансном танце пространственные фигуры, симметрии отображают движение небесных тел, и когда вы делаете эти фигуры, которые нужно наблюдать сверху, создается ощущение, что мы танцуем для Него. Потому что Он — первый хореограф, Он поставил балет Вселенной. Это не какие-то привнесенные мысли, это чувство, которое присутствовало в сознании людей, в их сердцах. Ради этого они стремились к совершенству. За барочным танцем стоит выражение характеров, стоят политика, мифология, философия — танец вмещает в себя все.



— Различны ли эмоции, доступные в ту эпоху бальному и театральному танцу?



— В реальности тогда не было разделения на две части. В XVII веке одни и те же люди исполняли бытовые танцы для собственного развлечения и спектакли для зрителей. Сам король и VIP-персоны танцевали на сцене, но всегда в соответствии со своим рангом. Больше всего мы знаем о Франции эпохи Людовика XIV. В балетах он показывал себя в различных ролях: если хотел предстать победителем войны, то он был Марсом, если хорошим отцом нации — то кем-то еще. Это как современная реклама.



— Но он также выступал в ролях мавра, дриады, фурии...



— Где вы об этом прочитали?



— Филипп Боссан пишет об этом в книге «Людовик XIV — артист».



— Я не могу вообразить Людовика в гротескной роли. Неужели он выступал и в травестийных ролях? Может быть, когда он был молодым, в середине 1650-х... Я должен этим заняться.



— Вернемся к эмоциям. Барочный танец всегда с улыбкой на лице?



— Нет. Существует то, что французы называют “le caractere de la dance”. Каждый танец имеет свой аффект. Теоретики музыки написали очень много слов о характерах танца, об аллегориях. Но для меня гораздо более ясная картина складывается из того, каким персонажам поручали тот или иной танец: один использовался только для солдат или гладиаторов, другой — для испанцев, а третий — когда на сцене изображали бальный зал. Это лучше любых описаний. А если танец распет, то вы точно знаете, о чем говорят слова. Давайте возьмем для примера менуэт, с которым связано наибольшее количество клише, потому что в танцевальных школах Германии менуэту учили вплоть до 1914 года! Уже в конце XVIII века, когда Моцарт писал свои менуэты, для танцоров это был исторический танец, но танцмейстеры продолжали использовать менуэт как модель обучения, с него всегда начинали, танцевать менуэт было обязанностью. В XVII веке менуэт был очень быстрым. Есть прекрасные примеры распетого менуэта. У Пёрселла в «Дидоне и Энее» хор очень-очень быстро поет: «Fear no danger» — «Не бойся опасности»! Или у Телемана: «Weg, Kummer, weg, Sorgen» — «Прочь, печаль, прочь, забота», и это лучшая характеристика танца.



— Какую роль играли жесты?



— Это другой тип театра. Во французском театре XVII — XVIII веков тело не использовали так, как сегодня. Это диктовалось костюмом — для серьезного танца обязательными были корсет или кираса, которые не позволяли корпусу много двигаться. Другое дело — гротескный танец, где не было корсета и дозволялось все, что угодно. Европейцев очень занимала экзотика — мавры, турки. Они ощущали в этом большую опасность — ведь Испания 800 лет была мавританской, а турки в XVII веке подошли к Вене. И конечно, Китай — нечто очень экзотическое в то время. Так вот, в гротескном танце были всевозможные экзотические фигуры, но возможны были и все остальные, даже абстрактные, вещи. Можно было изображать дрожь, скакать на одной ножке — это очень гротескное мышление. И это настолько современно! Из гротескного танца шли все новации: прыжки, туры, техника пируэта. Ведь первоначально пируэт делался на двух ногах — это то, что сегодня называют soutenu. А пируэт на одной ноге, обычный сегодня, был гротескной фигурой.



— Как вы относитесь к смешению в постановках элементов серьезного и гротескного, исторического и современного танца?



— Я не пурист, я люблю разные подходы. Мне случалось видеть в Париже постановки барочных опер, которые делались с намерением быть очень аутентичными, очень-очень барочными, и иногда в этом стремлении быть очень барочными превращались в кич. Другое дело, когда удается найти путь к тому, чтобы понять барокко, понять, какие темы в то время были главными, и, работая со старинной техникой, все же попытаться сделать что-то для современных людей. Если вы поднимаетесь на сцену, перед вами публика не из XVII века, и она многого не понимает. Также и с пьесами Мольера: сегодня нужно издать большой буклет, чтобы люди поняли текст и подтекст. Вы должны создать нечто, что дает очень барочную картину, но что вместе с тем понятно современной публике. Поэтому я стараюсь избежать музея. По-моему, работать с барочной техникой, чтобы получить на выходе современный танец — это гораздо более барочно, чем буквальное воспроизведение. Костюмы, например, могут иметь исторический силуэт — и быть сделанными из бумаги, и это выглядит чудесно. Это гораздо лучше, чем взять бархат, сатин и прочие тяжелые ткани, чтобы в результате получить что-то вроде голливудского Микки-Мауса. Я люблю работать со Штефаном Дитрихом — берлинским сценографом и художником по костюмам. Он знает, как создать историческую картинку, хотя иногда это очень современный «перевод».



— Развитие исторического танца в мире совпало с развитием аутентичного исполнительства в музыке?



— Я думаю, все началось десятью годами позже, чем в музыке, и сегодня очень сильно развилось. Особенно во Франции, потому что это их история, и там, конечно, интерес к барочному танцу наибольший. Самым большим событием был «Атис» Люлли в Парижской Опере около десяти лет назад. Все думали: «О, это чудесно, это барокко!», все были буквально подавлены увиденным. Но, что интересно, это было не совсем аутентично, потому что певцы и танцоры носили повседневные костюмы того времени, что было невозможно в барочной опере. Неаутентичным было и цветовое решение — только все градации между белым и черным, все оттенки серого, серебристо-серого... В XVII веке это тоже было невозможно, тогда использовались все цвета. И тем не менее «Атис» — это нечто впечатляющее и дающее ощущение настоящего барокко.



— Сохранилось много источников информации о барочном танце — трактаты, гравюры, точные записи хореографии. Что до сих пор остается неизвестным?



— Я думаю, все еще велики шансы сделать открытие. Один мой друг три года назад нашел в Штутгартской библиотеке книгу танцев 1550 года. Он искал не среди музыкальных книг, а под рубрикой «спорт и развлечения», и вдруг нашел книгу, в которой было более сотни па гальярды. Первое, что он сделал — попытался выяснить, есть ли такая книга в других библиотеках. Но ее не было ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне, ни в Париже, ни в Риме — нигде. В Испании недавно нашли листок из Библии с записью па бассданса. В подвалах библиотек Южной Европы — в Италии, Испании, Португалии — иногда (это ужасно!) лежит множество книг, не внесенных в каталог. Так что должно быть еще много находок, это только вопрос времени.



В Петербурге я тоже был в библиотеках. Здесь есть оригиналы всех французских книг — «Хореографии» Фейе, «Танцмейстера» Рамо. Я знаю, что после 1703 года здесь работали французские и итальянские танцмейстеры. Было бы интересно больше узнать о раннем периоде, до середины 1730-х годов, о котором на сегодняшний день недостает информации.



— Нашли здесь что-то новое для себя?



— Ну, я нашел русские книги XVIII века о танцах и хороших манерах — на русском языке. Было интересно увидеть те же самые картинки, что и в Западной Европе — после 1700 года танцы везде стали почти одинаковы. Имелись некоторые оттенки, в Восточной Европе танцы имели, может быть, особенный аромат, но большинство танцев были универсальны.



— Вы всегда работаете с дирижерами-аутентистами?



— Главное — дирижер должен хорошо знать старинную музыку. Это ужасно, когда придерживаются странного мнения, будто музыка барокко — это швейная машинка, которая все время строчит. В этом нет ни жизни, ни души. А когда вы слышите ту же музыку в барочном оркестре, вы слышите каждый голос. Я много работаю со Стивеном Стаббом, лютнистом из Бремена. У него два ансамбля — «Tragicomedia» и «Teatro lirico», оба очень опытны в старинной музыке. Я работал с бременским ансамблем “Lautten Companey” Вольфганга Качнера, который, что интересно, тоже лютнист, работал с бременским оркестром «Fiori musicali», которым руководит Томас Альберт.



— Существует ли полемика между классическими и историческими хореографами?



— Я думаю, они игнорируют друг друга.



— А как вам работается с классическими танцовщиками?



— Когда я ставлю спектакль как приглашенный хореограф, то не всегда могу работать с моими собственными людьми, и с новой труппой за четыре недели осваиваю новый стиль, новую технику. Это действительно трудно.



— Проблема в стиле и в своеобразной экспрессии?



— А также в том, чтобы внушить, что барочный танец не проще, чем танец на пуантах — так многие сначала думают: меньше напряжения, не так много прыжков, не так много вращений. Но однажды вы понимаете, что он другой, и что нужно научиться быть очень утонченным, знать жесты и то многое, что стоит за ними. Тогда это работает. Я видел, как классические танцовщики пытались танцевать, например, джаз. В первые моменты они его не чувствовали, не могли перестать работать в фиксированной системе. Но однажды они пробовали перейти к другому стилю, к другому мышлению.



— Вернувшись обратно к классике, приобретают ли они что-нибудь новое?



— Когда вы играете классическую музыку, то обычно от 2000 года возвращаетесь назад, к Моцарту. Но если вы работали над Даулендом, Люлли, Бахом, Генделем, Хандошкиным, то при возвращении к классической музыке у вас появляется совсем другое ощущение. Вам больше не кажется, что она старая: вы чувствуете, сколько нового в ней появилось по сравнению с предыдущей эпохой. То же происходит и в танце, потому что классический танец тоже стар. Это историческая техника, совсем не техника наших дней.



— Во всех учебных заведениях преподается исторический танец...



— Это совсем не исторический танец. Везде — и в Москве, и в Западной Европе — танцовщики проходят предмет под таким названием, но это не имеет ни малейшего отношения к истории, и даже когда они смотрят в источники, то делают что-то другое, для меня очень странное. Ведь если вы смотрите на старинный танец «сквозь классические очки», вы получаете абсолютно другой результат. Я не вижу в этом смысла. Когда классические танцовщики танцуют фламенко, это выглядит странно, а когда танцует группа из Андалусии, видно, как это здорово. И не нужно трансформировать фламенко во что-то другое. Ведь есть столько классических балетов, затем переделывать под классику все остальное? Интереснее узнать, как на самом деле исполнялись эти танцы. Может быть, кто-то думает, что если будет работать в другой технике, то потеряет классическую, но, по-моему, это только обогащает. Ведь когда вы учите французский или шведский, вы не теряете родного языка.



— Существуют ли центры обучения историческому танцу?



— В действительности такого центра нет. Какое-то время Париж можно было назвать центром, но не существует школы или академии, где можно изучить все от начала до конца. Нужно ездить, пытаться получить информацию, входить в контакт с людьми, работающими в этой сфере, и работать с ними.



— Аутентичная ситуация.



— Да, аутентичная ситуация. В эпоху барокко в Париже была Академия танца, но она не была школой, это было собрание компетентных судей. Конечно, нужно было ехать учиться к разным танцмейстерам.



— Какие впечатления от вчерашнего урока в Мариинском театре?



— Я работал со многими профессиональными танцовщиками: одно дело, когда они приходят, чтобы сделать с вами постановку, и совсем другое, когда вы приходите на урок в балетную академию или в такой знаменитый театр, как Мариинский. Цель, с которой я прихожу на эти классы — попытаться заинтересовать. Вы видели, в начале урока танцовщики улыбались, принимая этот барочный танец за что-то очень-очень простое. Затем они поняли, что это не так просто — даже эти четыре простые па, потому что они совсем иначе делаются, и в конце они подошли и спросили: «Где можно это видеть? Где можно этому научиться?» Это хороший момент — почувствовать, что здесь есть некоторый интерес. Ведь это одна из лучших в мире балетных трупп, а я всего лишь барочный танцовщик. И у меня был только один час, это очень мало.



— И последний вопрос — ваши планы на будущее?



— Я везу в Бостон «Музыку на воде», буду много преподавать — может быть, в следующем году и в России тоже. Есть план — сделать здесь постановку, для начала с танцовщиками BarockTanzTheaterBremen. Может быть, это будет в следующем году, может быть, позднее. Небольшой балет — несколько танцовщиков и один-два певца: представление с музыкой и танцем, какое Петр I мог видеть в Голландии, где все французские оперы исполнялись год спустя после парижской премьеры.



Беседовала Анна Булычева



отсюда